5 苏州方言与戏曲(石汝杰、王稼句)

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方言和戏曲声腔流派有密切关系,我国地方戏曲可分昆腔、高腔、梆子、皮簧四大类,此外还有一些民间歌舞和小调,其中任何一种声腔从起源地流传到另一地,往往结合新地的方言和音乐成分而发生衍变,造成一种声腔的新派别。昆腔在其他地方的流传中,则比较保守,王骥德《曲律》说:“昆山之派,以太仓魏良辅为祖,今自苏州而太仓、松江,以及浙之杭、嘉、湖,声各小变,腔调略同,惟字泥土音,开闭不辨。”“然其腔调,故是南曲正声。数十年来,又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出,今则石台、太平梨园几遍天下,苏州不能与角什之二三。”

昆腔是建立在吴语基础上的。吴语的音乐性物化为声母、韵母以及声调的极其丰富,与北方方言不同。吴语保留着全浊声母和尖音,保留着许多单元音,尤其在声调方面,不仅保留着全套入声字,而且平上去入各分阴阳,原则上具有八个调类。吴语的语音特点决定了南曲缠绵婉转的整体艺术风貌。而吴语区域几乎是百里不同音,小方言种类之繁多又导致南戏声腔杂沓纷纭,乃至地方小戏种遍地开花。

吴语区的传统中心在苏州,因而南戏声腔最终向苏州归并可以说是历史的必然。正如王骥德《曲律》所说:“在南曲,则但当以吴音为正。”李渔《闲情偶寄》则解释道:“吴音便于学歌者,止以阴阳平仄不甚谬耳。”“乡音一转即合昆调者,惟姑苏一郡。”因而“选女乐必自吴门是已”。魏良辅的改革昆腔,正由于他在音韵学方面深有造诣,沈宠绥《度曲须知》称他“愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥”。所谓“乖声”,就是指违背音律的唱腔,略同于如今说的“倒字”,如把上声字唱成去声,或将平声字唱成上声,被视为曲唱的大忌。这也是当时南戏各大声腔所面临的共同问题。魏良辅就从此处入手对昆腔进行改革,余怀《寄畅园闻歌记》曰:“转喉押调,度为新声,疾徐、高下、清浊之数一本宫。”《度曲须知》曰:“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀。”从而促使昆腔脱离里巷歌谣、村坊小曲的初级阶段,逐渐走向雅化。

昆腔曲唱艺术按照唱词的四声阴阳配制谐调唱腔的格律称为腔格,而制定腔格的主要语言依据是苏州话。数百年间,作为吴语区的标准语言,除受共同语影响,部分地区(主要是城区)阳上类字调趋同于阳去类外,苏州话语音的声调类型和调值一直保持基本稳定而未有明显变化。

关于昆唱的四声腔格,沈宠绥《度曲须知》中论析最详,他还将魏良辅以来的昆唱经验归纳成十六字的《四声宜忌总诀》,曰:“阴去忌冒,阳平忌拿,上宜顿挫,入宜顿字。”这就是所谓“声则平上去入之婉协”,是就声腔与字调的关系而言的。至于语言的另外两个要素——声母和韵母,在昆唱艺术中也很重要,也就是沈宠绥所说的“字则头腹尾音之毕匀”。

戏曲史上的某些问题,不依靠文献的记载,有时并不能解决,但如果从方言入手,倒可以迎刃而解。如成化本《白兔记》在前场对白中有一段文字,交代它的编者,说这本传奇“亏了永嘉书会才人在此灯窗下,磨得墨浓,斩(蘸)得笔饱,编此一本上等孝义故事”,光看这段文字,对作者是温州人,似乎毫无疑义,但分析他的语言,发现它的作者不可能是浙南永嘉艺人,而应该是苏南苏州一带的艺人,根据有两,一是剧本中的方言词汇几乎全是北部吴语,与浙南的温州方言迥异;二是通过比较别字和正字的音韵,可以看出作者的语音系统是属于北部吴语的。

评话由唐宋说话、讲史而来,至清乾隆以后,渐以流行地方的不同而运用方言不同,苏州评话即以苏州方言说讲。弹词也称南词,由陶真或词话发展而来,一般认为形成于明代中期,也有说在元末已经出现,臧懋循《弹词小纪》就称“或云杨廉夫避乱吴中时为之”,无论如何,至明代后期,弹词已在吴语区广泛流传。在苏州评话和弹词的发展史上,使用苏州方言有一个渐变的过程,早先是以中州韵为主,以后苏州话逐渐增多,至完全以苏州话说唱。如乾隆年间的弹词刻本《雷峰古本编白蛇传》《新刻时调真本唱口九丝绦全传》《新编重辑曲调三笑姻缘》等,在弹词的叙述和生旦说唱时多用中州韵,只是丑角的说唱用苏州话,明显受昆曲的影响;以后也开始用苏州话表叙,并且苏州话的成分占得越来越多。评话、弹词在刊本上的方言反映,与实际说唱有一定距离,在实际说唱中,苏州话的成分应该更多一些。

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